Michel Foucault o człowieku tragedii i człowieku szaleństwa:
Wobec tragedii i jej hieratycznego języka – bezładny szept szaleństwa. Tu także zostało naruszone wielkie prawo rozdziału; cień i światło mieszają się w furii obłędu, jak w nieporządku tragicznym. Jednak w innym sposobie. Postać tragiczna odnajdywała w nocy jak gdyby ciemną prawdę dnia; noc Troi pozostawała prawdą Andromaki, jak noc Atali zapowiadała prawdę dnia już nadchodzącego; noc, paradoksalnie, odsłaniała; była najgłębszym dniem bytu. Szaleniec, przeciwnie, odnajduje w dniu tylko niestałość kształtów nocy, pozwala światłu ściemnieć wszystkimi złudzeniami snu; jego dzień jest tylko najbardziej powierzchowną nocą pozoru. W tej właśnie mierze człowiek tragiczny jest bardziej niż inni wgłębiony w byt i jest nosicielem swojej prawdy, ponieważ – jak Fedra – rzuca w twarz bezlitosnemu słońcu wszystkie sekrety nocy; podczas gdy człowiek szalony jest całkowicie wykluczony z bytu. I jak mógłby nie być ten, który użycza niebytowi nocy złudnego odblasku dni?
Zrozumiałe, że bohater tragiczny – w odróżnieniu od barokowej postaci poprzedniej epoki – nie mógł nigdy być szaleńcem; i przeciwnie – szaleństwo nie mogło przynosić tych wartości tragedii, które znamy od czasów Nietzschego i Artauda. W epoce klasycznej człowiek tragedii i człowiek szaleństwa stoją naprzeciw siebie, pozbawieni możliwości dialogu, bez wspólnego języka; gdyż jeden potrafi wypowiadać decydujące słowa bytu, w których spotykają się w momentalnym błysku prawda światła i głębia nocy; drugi wydaje wciąż nieartykułowany pomruk, w którym unicestwiają się wzajemnie gadanina dnia i kłamliwy cień.
Poczucie tragizmu to świadomość absurdu świata, będącego wynikiem nierozwiązywalnych sprzeczności bytu. Pragnienie nigdy nie spotka się z zaspokojeniem, dążenie rozminie się z celem, idea z próbami jej materializacji. Tragizm jest konsekwencją coraz większej dramatyzacji świadomości; staje się ona sceną z grającymi na jej deskach aktorami, odgrywającymi swe role. Sprzeczności świata odnajdują własne odzwierciedlenie w kwestiach poszczególnych aktorów, z których żaden nie chce ze sceny zejść.
Ciekawy pod tym względem jest przypadek Hamleta. Tragizm jednostkowej ludzkiej egzystencji idzie w parze z odgrywanym szaleństwem. Hamlet z obłędu czyni ochronną tarczę przed złością demonicznego Klaudiusza. Jednak wcześniej doszło do spotkania Hamleta juniora i Hamleta seniora. Duch zmarłego króla objawia synowi prawdę o swej śmierci. Jego rodzony brat wlewa mu do ucha truciznę, kiedy ten do odejścia z tego świata jest kompletnie nieprzygotowany. Każe synowi zemścić się na Klaudiuszu. Takie spotkanie może przyprawić o obłęd. Ale Hamlet junior jest mocny, dokonuje racjonalnej analizy tego, co się stało. Musi mieć pewność, że nie uległ złudzeniu zmysłów. Jeśli jednak to, co widział i słyszal Hamlet, było prawdą, to musiał on dokonać dramatycznego wyboru, z którego konsekwencji – jako człowiek inteligentny – zdawał sobie świetnie sprawę. Zemsta jest czymś strasznym, czyni w psychice spustoszenia nieodwracalne. Zemsta staje się jedynym w życiu celem; kiedy się go osiągnie, pozostaje wyłącznie samobójstwo. Dla czego lub kogo można jeszcze żyć? Z drugiej strony jednak, czy można pozwolić, aby na tronie Danii zasiadał morderca? Czy można żyć z taką świadomością, czy można unieść taką wiedzę?
Hamlet znalazł się w egzystencjalnej pułapce. Tragizm bohatera polega na konieczności uczestniczenia w złu. Jego losy – podobnie jak mitologicznego Edypa – zostały zdeterminowane przez okoliczności zewnętrzne; takie, które dokonują gwałtu na ludzkiej wolności. To sytuacja, która zmusza człowieka do zadania sobie najbardziej fundamentalnych pytań. Dlatego jest on bardziej niż inni – jak pisze M. Faucault - „wgłębiony w byt”.
Pomiędzy bytem a nagą ludzką egzystencją staje los, nazywany bardzo różnie – Fortuną, Fatum, Przeznaczeniem, Ananke. To los i jego wyroki uaktywniają czlowieka, dynamizują jego działania, zmuszają do opowiedzenia się po stronie takich czy innych wartości. Los może mieć twarz Boga, historii lub bliźniego. W przypadku Hamleta była to twarz jego zmarłego ojca, twarz okrutnego przeznaczenia prowadzącego do klęski bohatera. Stanąć oko w oko z własnym przeznaczeniem - jest to równoznaczne z zagłębieniem w byt. Hamlet zdobywa wiedzę, która dostępna jest nielicznym. Byt, sam w sobie, nie jest dobry ani zły. To los jawi się jako etyczny modus, który determinuje sposób postrzegania rzeczywistości i samego siebie.
Być albo nie być, oto jest pytanie
Czy dla umysłu szlachetniej jest cierpieć
Ciosy i strzały zawistnej fortuny
Niż broń uchwycić przeciw cierpień morzu,
Skończyć je walką?
Nie pada pytanie – żyć czy nie żyć? „Bycie” jest kategorią o wiele szerszą, bo ufundowaną na świadomości. Życie jest aktem biologicznym przede wszystkim, bycie zaś jest aktem głównie intencjonalnym.
Opierając się na antycznej definicji tragizmu, akcentującej fakt konieczności dokonania wyboru pomiędzy dwiema równorzędnymi wartościami lub racjami, gdzie każdy wybór prowadzi do klęski, zauważymy, że Hamlet znalazł trzecie rozwiązanie unieważniające tragedię. Nie musi dokonać aktu zemsty, nie musi także godzić się na panowanie mordercy. Samobójstwo staje się rodzajem ucieczki z pułapki egzystencjalnej. Pozostaje po nieszczęśniku pusta przestrzeń, w którą trafiają strzały „zawistnej fortuny”. Hamlet w słynnym monologu rozważa możliwość takiego rozwiązania. Istnieje jednak pewien poważny problem, który każe głęboko zastanowić się przed dokonaniem czynu. Czy na pewno samobójstwo jest ucieczką z egzystencjalnej pułapki?
Umrzeć – spać – nic więcej!
Powiedzieć, żeśmy snem mogli zakończyć
Boleści serca, tysiączne wstrząśnienia,
Których dziedzicem ciało!
O ten koniec Któż by nie błagał pobożnie? Umrzeć – spać,
Spać! Może marzyć? Ha, tu cała trudność!
Bo we śnie śmierci co marzyć możemy,
Kiedy się z ziemskich kłopotów otrząśniem:
To nas wstrzymuje i ta myśl jedyna
Klęski żywota naszego przeciąga.
Bo jeśli śmierć nie jest końcem wszystkiego, jeśli nie zostaniemy wchłonięci w otchłań nieistnienia, to wpadamy z deszczu pod rynnę. Wpadamy w pułapkę metafizyczną, ostateczną, z której żadnego wyjścia już nie ma. Świadomość uwięziona na zawsze! Czy można wyobrazić sobie większą torturę? Dlatego Hamlet, ogarnięty lękiem, postanawia wrócić do stanu wyjściowego. Musi opracować strategię postępowania w sytuacji swego egzystencjalnego uwięzienia. Wie, że nie ukryje targających nim emocji, a znając charakter wuja, wie też, że najmniejsze podejrzenia ze strony Klaudiusza mogą skończyć się dla Hamleta dekapitacją. Ukryć emocji nie można, ale można umiejętnie wmówić w otoczenie, że ich źródła są zupełnie banalne. Postanawia udawać szaleństwo, które ma jawić się otoczeniu jako wynik nieszczęśliwej miłości do Ofelii. Strategia okazuję się być skuteczna, ale kosztowna, zwłaszcza dla Ofelii. Zakochana po uszy w Hamlecie, kiedy odkrywa jego grę, kiedy słyszy, że ma iść do klasztoru, popełnia samobójstwo. Ale Hamlet grać musi. Podążając tropem metafory Faucaulta, możemy powiedzieć, że w osobie Hamleta spotykają się ze sobą człowiek tragiczny i człowiek szalony. Podają sobie ręce!
Faucault ma rację – nie ma nic bardziej od siebie oddalonego. Człowiek tragiczny, właśnie dlatego, że zdaje sobie doskonale sprawę z własnego położenia, nie może być szaleńcem. Ten ostatni jest od bytu odklejony, ten pierwszy, dzięki mediatyzacji losu, jest w samym jego środku. Trudno jednak odpowiedzieć na pytanie, do jakiego stopnia szaleństwo odgrywane staje się prawdziwe. Często przecież dzieje się tak, że maska wpija się w twarz. Zachowania Hamleta, z początku precyzyjnie reżyserowane, później nabierają coraz większej spontaniczności. Książę Danii mógłby zapytać: "gra to li tylko?" A jeśli nawet tak, to ogromnie niebezpieczna i ryzykowna – i to nie wyłącznie dla niego. Ciemność nocy przechodzi niepostrzeżenie w światło dnia i odwrotnie. Tragizm Hamleta sprawia, że jego szaleństwo cechuje żelazna logika. Z tym, że teza odwrotna byłaby nieprawdziwa – szaleństwo w żadnym stopniu nie osłabia poczucia tragizmu. Pozwala jednak działać i to odróżnia Hamleta od Edypa, który w obliczu swego losu jest zupełnie ubezwłasnowolniony. Pozwala działać, ponieważ generuje pewną swobodę, tworzy parawan, za którym można się ukryć.
Szaleństwo staje się dla Hamleta arystokratycznym przywilejem.
W serii świetnych esejów na temat tragedii W. Szekspira Jan Kot zastanawia się między innymi nad stanem świadomości Hamleta, która rozdarta jest pomiędzy wolą a czynem. Wola to teren prywatny, bezpieczny, „mój”. Czyn jest z kolei publiczny, niebezpieczny, „nie-mój”. Przepaść tę pokonać można, udając obłęd. Gra – jak twierdzi Kot – jest ryzykowna, albowiem król Klaudiusz posiada wiele możliwości pozbycia się Hamleta. Tym bardziej, że już zaczyna coś podejrzewać.
Istnieje jeszcze jeden powód, dla którego udawanie obłędu jest konieczne. Świat wyszedł z formy. Światu zatem trzeba formę przywrócić, ale między wolę i działanie wkrada się refleksja związana ze świadomością planowania, czyli piętrzenia przeszkód.
czasem niezastanawianie
lepiej nam służy niż najumiejętniej
Skombinowane plany; co dowodzi,
Że jakieś dobre bóstwo kształt nadaje
Naszym działaniom z grubsza ociosanym.
Hamlet nie jest kukiełką pociąganą za sznurki przez jakieś przeznaczenie. Przeciw wszystkim obcym potęgom może on zawołać: „ możecie mnie drażnić, ale nie możecie bawić się ze mną”. Hamlet wycofuje się z normalnych stosunków z ludźmi, kieruje się ku źródłu swej misji. Jego istnienie jest znakiem, której najgłębsze znaczenie konstytuuje się w samotnej misji. To znaczenie ukryte przed otoczeniem. Zewnętrzne przejawy egzystencji księcia (szaleństwo) mają to znaczenie jeszcze bardziej ukryć. Izolacja jednak staje się źródłem cierpienia. Nie można nikomu się zwierzyć, żeby się nie zdradzić. Lecz nawet gdy umiera, mówi: „O, mógłbym ci powiedzieć, ale dajmy temu spokój”.
Smak śmierci – pisze Kot – podobnie jak egzystencji, jest niekomunikowalny.
